作者：乔纳森·罗森鲍姆

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译者：易二三

校对：覃天

来源：The Chicago Reader（2000年6月30日）

我终于开始理解北野武的电影了，尽管由于他擅长的似乎是暴力、滑稽和感伤的混合风格，我尚不确定是否会成为他的信徒。

不过，我觉得《菊次郎的夏天》（1999）——他的第八部电影，本周在音乐盒剧院放映——比我看过的他的其他三部电影更加动人。

《菊次郎的夏天》（1999）

《菊次郎的夏天》几乎没有暴力，它的一个迷人之处在于——与我看过的其他北野武作品相比——形式上似乎更主流，也更具有实验性。它频繁地改变风格，以至于几乎消除了叙事性。它像一本相册一样分成几个部分，以照片和题注作为每个部分的小标题。

它有编排复杂的表现主义梦境段落，长镜头下的插科打诨，以及在中景镜头下的荒谬的肢体喜剧（例如，主人公试图游泳）——采取了定格画面的形式——激起了其他角色的白眼。它充满了奇怪的幻想，不知从何而来，又不知往何处去。

伴随着笑声，它创造了一种强烈而悲痛的失落感，而且这种感觉可能会缠着你好几天。是的，它非常多愁善感，但它也极度反常且怪异。自从一年前我在洛迦诺电影节上看完这部电影，它就一直萦绕在我的脑海里。

这位身兼编剧、导演、剪辑师、演员等多重身份的电影人曾说，《菊次郎的夏天》应该具备上述的那些特点：「《花火》之后，我不禁感到自己的电影被定型了：『黑帮、暴力、生命和死亡。』我变得很难认同它们。所以我决定尝试拍一部出乎所有人意料的电影。

说实话，这部电影的故事并不属于我擅长的类型。但我决定拍这部电影是因为对我来说，处理这个普通的故事并通过我的执导使其成为具有我个人风格的故事，是一个全新的挑战，我在影像方面做了很多实验。我认为这是一部非常奇怪的电影，上面贴满了我的标签。我希望能继续以积极的方式颠覆人们的期望。」

撇开大众的预期不谈，北野武在日本的名声远远不只是基于他作为电影导演的成就。他的喜剧演员生涯已经持续了超过四分之一个世纪，最初以喜剧双人组「Two Beat」出道（艺名为「拍子武」——他转换做演员仍然使用了这个艺名——搭档是艺名为「拍子清」的兼子清）。80年代初，他活跃于电视之上，每周都会出现在不少于八九个节目中，从情景喜剧到游戏节目都有。

直到1989年，北野武才开始做导演。(去年12月我在东京时，只换了一会儿台就看到了他。）他的举止有些粗鲁，甚至会时不时骂骂咧咧，他可能与格劳乔·马克思和巴斯特·基顿一样有着十分鲜明的特征，无动于衷的扑克脸也是他的风格和个性的一部分，这一点因他半边的面部瘫痪而得到强调——这是几年前一场交通事故意外造成的结果。

我很少觉得北野武像我想象的那样有趣，这让我怀疑这是否是因为我们对悲剧和喜剧的理解存在文化差异。去年夏天在洛迦诺，我看了两部关于他的最新纪录片。其中一部是筱崎诚的《即兴演奏》（Jam Session）——由北野武的制作公司出品的关于《菊次郎的夏天》的拍摄花絮——不过是广告而已。

另一部是让-皮埃尔·里莫森的《不可预见的北野武》（Takeshi Kitano the Unforeseeable，为法国电视台制作），该片得了电影评论家（现为东京大学校长）莲实重彦的极大帮助，他的访谈中含蓄地将北野武视为一个悲剧人物。

法国导演克里斯·马克最近观察到，安德烈·塔可夫斯基和黑泽明的电影中都经常下雨。东方文化和俄罗斯文化是否都更习惯于阴郁和悲剧？毕竟，在日本，自杀有时仍被视为一种高尚且光荣的了结方式——一种陀思妥耶夫斯基式的解决方案。

莲实重彦对北野武的态度意味着，将他视为一个抵达中年危机的男人，可能是发现他的有趣之处的先决条件。在《菊次郎的夏天》中，人的残缺感当然是显而易见的，无论人们是否因为其中的笑料而发笑，几乎所有的笑料都充满了忧郁色彩；只有一半让我笑了。

北野武在日本电视上积累了各种各样的印象，这显然使他的电影对西方观众来说更难读懂。这些电影也充满了个人指涉。例如，他的前搭档兼子清在《菊次郎的夏天》中客串了一个农村公共汽车站的保安，北野武无端地责骂和攻击了他，但我不确定这个场景是否暗指他们的一些旧段子。

这部电影在东京浅草区开场和结束也不可能是巧合，那里既是两个主角的家——一个叫正男（关口雄介饰）的9岁男孩和菊次郎（北野武饰），也是北野武度过自己童年时光的地方。北野武甚至曾说，他的父亲——一个因赌博而生活起起落落的房屋油漆工和漆器制造商——是菊次郎这个角色的灵感来源。

如前所述，《菊次郎的夏天》的情节非常简约和含糊，几乎不存在。正男是个孤独的孩子，没有父亲，也从未见过母亲，母亲在很远的地方工作以养活他。在正男偶然发现母亲的照片和地址后，他的奶奶的朋友让菊次郎带孩子去找他的母亲。菊次郎却带正男去看自行车赛，并赌掉了他所有的旅费，但也在正男被一个变态调戏之前救了他。

然后，他们搭顺风车前往正男母亲的住处，在途中遇到了各种人。菊次郎发现正男的母亲身边有一个男人，还牵着一个小女孩，于是骗正男说她不在那里；后来菊次郎搭车去了附近的一个小镇，瞥见自己的母亲在一家养老院，但他并没有接近她。最后，菊次郎和正男回到了浅草，也回归了各自的生活。

菊次郎是唯一一个塑造全面的人物，尽管他的背景有点模糊。我们对他现在或过去的职业一无所知，尽管有些观众可能认为他曾经是个黑社会小混混。正男更像是一种形象，而不是一个角色，我们对他的母亲了解更少。此外，正男和菊次郎在旅行中结识的各种朋友——一个作家、一个女杂耍人和两个摩托车手——似乎只是为了逗正男开心而存在。

这部电影的日文片名是「菊次郎之夏」（译者注：本片的英文片名是Kikujiro，直译为「菊次郎」），其对时间的独特处理的核心在于，它有一种漫无目的的夏日漂泊感。我发现它的奇怪和动人之处在于，它超越了「一部夏日电影」的范畴，似乎悬置在时间之中，因此，这些流浪的事件可能发生在三四天或几周或几个月——甚至可能是几年的时间里。

菊次郎和正男几乎没有携带任何行李，但这并不妨碍他们时不时穿着不同的衣服出现。此外，尽管他们的大部分或所有目的地都可以在日本地图上找到，而且彼此之间的距离也不是很远，但他们的旅行给人的感觉是如此神秘，以至于他们可能是在穿越一片广阔的大陆。

事实上，这部电影给人一种史诗感，让人想到《堂吉诃德》或《搜索者》——它被注入了一种虚无和幻想的感觉，并与怀旧的渴望和执念相结合。这种陷入无尽循环的感觉被久石让创作的主题曲所强化，这是一首以钢琴和管弦乐为特色的曲子，旋律重复了很多次，就像雅克·塔蒂的喜剧中的电梯音乐主题一样（或者，也许更接近于坂本龙一为大岛渚的《战场上的快乐圣诞》创作的主旋律，这部电影还见证了北野武的银幕首秀）。

至于那种悲剧感，我不愿意过多地将其归因于国族传统。但是，在伊恩·布鲁玛1984年关于当代日本的挑衅性著作《面具背后》（Behind the Mask）中，有一些关于母子、「被动依赖」和男性发展停滞的论述，这些文字对菊次郎失去母亲的情感的描述远比我所能补充的多。

一个十分讽刺和冷酷的段落反映了布鲁玛的整体倾向：「日本人对待幼儿的方式在某种程度上和对待醉汉和外国人的方式差不多——他们对自己的言行不负任何社会责任，因为他们不知道羞耻，他们必须被宠爱而不是被惩罚。这种美妙的生活状态是外国人留在日本生活，同时也是日本男性在下班后的大部分时间处于醉酒状态，甚至在必要时假装醉酒的绝佳理由。」

这部电影不时地停顿下来，好让杂耍人、作家、摩托车手和菊次郎能够将他们的时间完全用于逗弄正男，这似乎是一种自我放纵，但最终它指向了一种失去母亲的创伤感，无论怎样的娱乐举动都无法安抚这一点。《菊次郎的夏天》是一部实验性的影片，它像一排看似无穷尽的火箭一样不断喷射出它的想法，最终以经久不衰的力度传达了这种悲伤，其后果只能是留下一条烧焦的荒芜之路。